Riminy

Punti d’appoggio visivi
Introduzione a cura di Cesare Padovani

Pure io, come Roland Barthes, vorrei una Storia degli Sguardi. E, prima ancora di ripercorre queste fotografie di Silvio e Cristina, vorrei trovare un punto d’appoggio (visivo) su cui “far leva” per inoltrarmi, con le certezze dovute, nel loro racconto di sguardi. Ma, sicuro, non mi sento, specie nei confronti della fotografia in genere…
D’altra parte, nemmeno Duane Michals quarant’anni fa mostrava sicurezze con la sua sequenza di sei fotogrammi intitolata Change Meeting; e continuarono le perplessità riguardo all’«oggetto» visivo (unico) e ai «soggetti» osservanti (molti) anche in sede teorica: quando all’autore di Camera chiara capitò sottomano la fotografia dell’ultimo fratello di Napoleone, Girolamo, e scrisse: In quel momento, con uno stupore che da allora non ho mai potuto ridurre, mi dissi: «Sto vedendo gli occhi che hanno visto l’Imperatore».
Uno scambio di sguardi è il caso di dire, un immaginar di vedere quel che un altro ha visto o sta vedendo. Ma anche una sorta di passaparola (visiva) guardando la medesima scena. Se nel 1907 Picasso ha incastonato i suoi occhi nelle due demoiselles d’Avignone rivolte verso lo spettatore, certo intendeva dirci: “siamo fatte nella forma con cui potete vederci adottando questi occhi”. Meno criptato è invece il tentativo concettuale di Duane. Il suo Incontro-scambio può così riassumersi:
Due personaggi stanno venendosi incontro camminando rasenti un muro ripreso di scorcio: uno di fronte ancora lontano, l’altro di schiena in primissimo piano, solo nuca e spalle, rivolto in direzione contraria. Si avvicinano sempre di più, fino ad incrociarsi: a questo punto forse si scambiano un messaggio. Appena superatisi, quello che fino ad ora provavi di fronte si gira a poco a poco torcendosi nella direzione dell’altro che sta allontanandosi, fino a che è lui a vedere l’altro mentre si allontana: come se le redini di questo racconto visivo fossero ora in mano sua, gliele avesse passate l’altro, macchina fotografica compresa. Ora, se è questo secondo personaggio a riprendere la scena, evidentemente ci deve essere un terzo operator esterno, non visibile (forse lo stesso Duane?), li riprende entrambi, come una pallida coscienza meta-visiva.
Già, vi è un punto in cui due fotografi si scambiano un messaggio: assai simile al messaggio quasi speculare che si palleggiano Silvio e Cristina. Entrambi, specie in una decina di fotografie che sottendono questa intenzione, coltivano questo filo sottile della poetica dello scambio degli sguardi.
Avvicinandomi ancor più alla loro operazione, nella 1 noto che, se è il mare l’“oggetto dominante” dei due sguardi (perché entrambi puntano a quel mare), l’operator-Silvio rimane fuoriscena, pallida coscienza non visibile, che riprende Cristina –operator e punctum insieme – ormai assorbita nella visione di quel mare, colta dallo sguardo di Silvio. E Cristina, qui, fa parte del mare, è quel mare.
Diverso, invece, è lo scambio degli sguardi nella miniatura 2: in questo caso viene provocata (non so con quanta consapevolezza) una figura retorica che, per i linguisti, potrebbe suonare come una sorta di “specchio in chiasma”. Si tratta di una proposizione incrociata come fosse vista allo specchio, però non simmetrica ma “a sghembo”, dove i due operatori (S. e C.) si trovano agli estremi e le loro due modalità d’azione confluiscono al centro; come dire: S, presente in scena, riprende ciò / che ha ripreso, assente dalla scena, C. In questa operazione, così, si incrociano sia operatore/opera-non-sua, e sia assenza/presenza.
La miniatura 10, in un certo senso, richiama la 2, soprattutto nel rapporto assenza/presenza. Però, qui, si mostra - nel veduto - un elemento in più, e di forte impatto simbolico: il soggetto è una enorme Macchina Fotografica, che campeggia come un tardo testimone di una pop-art di gusto felliniano. Qui, è Cristina (presente, che sta fotografando) ripresa da Silvio (assente, fuori scena che ha fotografato). Ma che cosa sta fotografando Cristina vista di spalle? Quell’enorme Occhio meccanico, sonnambulo e opaco come le mummie puntellate nei musei, rivolto verso la schiera variegata degli osservatori: e Cristina e Silvio e chi guarda ora questa fotografia, e le migliaia di vacanzieri che per decenni si sono fermati a guardarla, altri che l’hanno adocchiata appena e altri che non l’hanno guardata affatto…
Il “passaparola visivo”, a questo punto, si complica all’inverosimile, ma Cristina e Silvio non c’entrano per niente in questo arzigogolo di specchi. E’ tutta colpa mia, di me che da sempre desidero una Storia degli Sguardi.

"Cesare Padovani"

I. like Roland Barthes, have always desired a personal “History of Looking.”
So even before analyzing these photographs by Silvio and Cristina, I am looking for firm ground from which to move forward with the necessary confidence in their photogram series which makes up their Tale of Looking.  But I feel a sense of uncertainty in the presence of photographs generally.
On the other hand, not even Duane Michaels displayed certainty, forty years ago, with his sequence of six photograms entitled “Change Meeting”; the perplexity continues in regard to the (single) visual “object”, and the (mutiple) observant subjects, even in the theoretical setting. When the author of “Camera chiara” happened to have before him the photograph of Girolam, the last brother of Napoleon, and wrote, “In that moment, with a wonder that I have never since been able to diminish, he told me “I am looking at the eyes that have seen the Emperor”.
An exchange of glances, it is appropriate to say, is imagining to see that which another has seen or is seeing, but also a sort of visual password while watching the same scene. If, in 1907, Picasso set his eyes on the two “Demoiselles d’Avignon” directed toward the viewer, he certainly intended to tell us “we are made in the form with which you can see us adopting these eyes.  Duane’s conceptual attempt is less cryptic.  Hi “Change Meeting” can be summarized as follows:
“Two people are coming toward one another, walking alongside a wall, one facing the views still far away, the other from behind in the immediate foreground, just skull and the back of the shoulders.  They continue to approach each other until they pass; at this point perhaps they exchange a message.  As soon as he passes, the one whom until now had been facing the viewer turns bit by bit, twisting in the direction of the other, who moves farther away, until the point that he is watching the other walk away: as if the reins in this visual tale were now in his hands; the other had passed them to him, camera included.”
Now if it is this second personage capturing the scene, obviously there must be a third external operator, unseen (perhaps Duane himself), who captures them both like a pale meta-visual conscience. So this is the point in which two photographers exchange a message: very similar to the nearly mirror message that Silvio and Cristina proffer.  Both of them cultivate this subtle thread of the poetics of the exchange of glances, especially in ten of the photographs that emphasize this intention.
Bringing myself closer to their creation, in photograms I observe that if the sea is the “dominant object” of the two views (because both look to the sea for inspiration), the agent, Silvio, remains off-stage.  He is a pale, non-visible conscience, who captures Cristina, agent and point together, now absorbed in the vision of that sea, read by the gaze of Silvio.  And here Cristina is part of that sea; she is that sea.
The exchange of glances in photogram 14 is different: in this case, a rhetorical figure is elicited (I don’t know with how much awareness). For linguists, this could sound like a sort of “mirror chiasma” (X=X).  It is a crossed proposition, as if it were viewed in a mirror, not symmetrical but rather slanted, where the two agents (Silvio and Cristina) find themselves at the extremes and their modalities of action converge at the center; that is to say that Silvio, present in the scene, captures that which Cristina, absent from the scene, has taken.  In this operation, both he is both agent/not his work and absent/present.
Photogram 45 recalls, in a certain sense, number 14, above all in the relationship between absence and presence.  However, here the view of an additional element is exhibited, with great symbolic impact.  The subject is an enormous camera that stands as a late witness of Pop-Art of Fellinian taste.  Here is Cristina (present, photographing), taken by Silvio (absent, out of the scene that he has photographed).  But what is Cristina, viewed from behind, photographing?  That enormous mechanical eye, sleepwalking and opaque like those mummies propped up in museums, turned toward the variegated ranks of observers.  Cristina and Silvio are the ones who now look and this photographs, as well as thousands of vacationers who for decades stopped to look at it, others who just spotted it, and still others who did not look at all.
The password at this point is complicated beyond probability, but Cristina and Silvio refuse to enter into this convolution of mirrors.  It is all my fault, the fault of the one who has always desired his own “History of Looking”.

"Cesare Padovani"